Sympathie für den Teufel - FAZ - Frankfurter Allgemeine Zeitung

Die erste der frühen Geschichten, die ihr Verlag zum hundertsten Geburtstag von Patricia Highsmith unter dem Titel „Ladies“ herausgebracht hat, handelt von einem schottischen Frauenkloster des 15. Jahrhunderts. Einem strengen, denn Männer kannten seine Insassinnen nur aus der Bibel. Nachdem das Kloster ein ausgesetztes Kind aufgenommen hatte, begannen die Schwierigkeiten. Denn es war ein kleiner Junge. „Wir geben ihm einfach einen Mädchennamen und sagen nichts“, beschlossen zwei Schwestern. Auch Mary, wie er oder sie nun hieß, wurde nichts gesagt. „Ein Junge ist das, was passiert, wenn ein Kind kein Mädchen ist“, aber sie seien ausgestorben.

Doch bald schien sich Mary einen eigenen Reim auf die Sache mit den Männern machen zu wollen. Er wurde unbotmäßig, las botanische Bücher, verachtete den Unterricht, war auch durch Strafen nicht mehr zu zähmen. Am Ende fliegt das Kloster, nachdem Mary seinen Abschied durchgesetzt hat, in die Luft. Durch Sprengstoff aus Knallfröschen, die benutzt worden waren, um in den Biologiestunden Frösche zu „sezieren“.

Patricia Highsmith ist achtzehn, als sie diese Legende mit erst chloroformierten, dann gesprengten Fröschen schreibt. Tiertöter und -quäler werden es bei ihr nie gut haben. In einer texanischen Einöde geboren, lebt sie inzwischen in New York und studiert. Mary ist ihr erster Vorname. Sie hat von Kindheit an viel gelesen, Anatomie und Psychopathologie eingeschlossen, hat notiert, dass sie am selben Tag wie Edgar Allan Poe geboren ist, verabredet sich mit Männern, aber lieber mit Frauen und beginnt als Comic-Texterin zu arbeiten. Nebenbei Geschichten mit Leichen. 1945 schreibt sie die letzte des vorliegenden Bandes: über einen Aktienhändler, der privat liebevoll Schnecken studiert, die sich nach acht Seiten der Geschichte in seinem Haus so vermehrt haben, dass er an ihnen ekelhaft erstickt. Auch Tierliebe kann im Schrecken enden. Im selben Jahr beginnt sie den Roman, der sie 1951 bekannt machen wird, weil Alfred Hitchcock ihn für einen Film verwendet, „Strangers on a Train“ („Zwei Fremde im Zug“).

Patricia Highsmith, 1957 im Garten ihres Hauses am Hudson

Als Highsmith 1995 in Locarno stirbt, ist sie eine Weltschriftstellerin ohne amerikanischen Verleger mit zweiundzwanzig Romanen, neun Bänden mit Kurzgeschichten und einem Essayband über das Verfertigen von Plots und Spannungsliteratur („suspense fiction“). Aus ihren nachgelassenen Notizbüchern geht hervor, wie viel sie an diesem Werk gearbeitet hat. Ohne Unterlass schreibt sie ihre Romane um, mitunter jahrelang und mühevoll.

Zum einen, um zu jener stil- und erklärungsfreien Prosa zu kommen, die Peter Handke einmal an ihr festhielt. Wie Kieselsteine wollte sie die Tatsachen vor sich sehen. Nicht nur hält sie Uhrzeiten, Bekleidungen, Gesten und Interieurs zugleich akribisch wie lakonisch so fest, dass die Leser kaum merken, in welche Motivationen und Handlungen sie durch Beschreibungen hineingezogen werden. „Bruno hatte sonderbare Füße, fiel ihm auf, aber vielleicht lag es auch an den Schuhen, deren längliche glatte Kappe an Brunos eckiges Kinn erinnerten“, heißt es nach wenigen Minuten jener Begegnung der Fremden im Zug, und im Rückblick ist schon hier klar, wie sehr die beiden Männer nicht nur durch ihre Morde verbunden sein werden.

Highsmith hat auch an der Kombination von maximaler Einfachheit und Bedeutung gearbeitet: „Coleman sagte: ,Sie war mein einziges Kind. Aber nicht Ihre einzige Frau. Nur Ihre letzte‘“ – der erste Absatz des Romans „Venedig kann sehr kalt sein“ von 1967 über einen Vater, dessen Tochter sich auf ihrer Hochzeitsreise das Leben genommen hat, drängt so viel in drei Sätze, dass das Gegenüber die Drohung nicht einmal erkennt. Zwei Seiten später hat er eine Kugel im Leib.

Es gab keine Vorbilder für das, was sie tut

Zum anderen ordnete Highsmith ihre Kieselsteine ständig neu, weil sie gegen die Gattung schrieb, in der sie sich zu bewegen schien. Es gab keine Vorbilder für das, was sie tat. Denn Romane über Verbrechen, das hieß um 1950 ungefähr dies: Jemand ist getötet worden, aber es ist unklar, von wem und weshalb. Manchmal ist sogar der Tathergang undeutlich. Ermittlungen setzen ein, durch private Detektive oder staatliche Organe. Denn der Mord muss als etwas Böses aufgeklärt, der Mörder überführt werden. Die Zeit der Handlung bewegt sich in die Zukunft.

Zugleich greift die Ermittlung selbst und gewissermaßen über die Leiche hinweg in die vergangene Vorgeschichte, versucht die Tat zu rekonstruieren. Der Mord, die Spurensuche, small data, Treib- oder Sitzjagden sowie Rätsel, die sich Lesern stellen – die Elemente des Kriminalromans sind überschaubar. Nebenbei erfährt man dann noch allerhand über das Wechselläuten in Ostengland, den Lebensstil der gelangweilten Klassen in San Francisco oder die Mikrobiologie der Verwesung.

Bei Highsmith gilt nichts von alledem. Die Tat steht so gut wie nicht am Anfang, sondern ergibt sich irgendwann. Sie ist meistens kein Rätsel, mitunter sogar eine Lösung. Oft erfolgt sie nicht planvoll, nie durch komplizierte Techniken, sondern fast immer aus einem Impuls, manchmal einem Versehen. In „Tiefe Wasser“ von 1957 behauptet der Protagonist zuerst nur, ein Mörder zu sein, um Liebhaber seiner Frau sarkastisch abzuschrecken, bevor er dann, der Sarkasmus wird pathologisch, wirklich mordet. Hin und wieder kommt es zu solchen Taten erst ganz am Ende einer langen Geschichte, wie in ihrem verspieltesten Roman „Der Geschichtenerzähler“ von 1965, in dem ein Schriftsteller fast über seine Notizen zu einem perfekten Mord stürzt.

So gut wie immer ist den Lesern von vornherein klar, wer die Taten begangen hat. Oder es gibt im strikten Sinne gar keine aufzuklärende Tat, wie in „Venedig kann sehr kalt sein“, sondern nur die Anhänglichkeit zweier Gegner aneinander. In „Das Zittern des Fälschers“ von 1969 bleibt offen, ob der einzige Tote, getroffen von einer nach ihm geworfenen Schreibmaschine, überhaupt tot ist. Der Täter fragt nicht einmal danach. Und wenn es doch Taten gibt, begleiten wir oft die Täter lange bis hin zu versuchten Fluchten vor den Ermittlern. Manchmal gibt es sogar erst die Ermittlungen und dann eine Tat, wie in „Der Schrei der Eule“ von 1962. Oder es gibt, zehn Jahre später im blutigen „Lösegeld für einen Hund“, die Entführung eines Pudels, woraufhin der ermittelnde Polizist den geisteskranken Entführer ermordet, um seinerseits von einem ihm feindlich gesinnten Kollegen ermordet zu werden.

Das sagt als Ausnahmefall auch schon etwas über Polizisten und Detektive bei Highsmith. Meistens spielen sie keine entscheidende Rolle, oft sind sie ganz uninteressante, transitorische Charaktere. Viel Sachkunde ist in den Fällen bei Highsmith auch nicht nötig. Schlimmstenfalls handelt es sich bei den Ermittlern selbst um Gewalttäter, wie in „Der Stümper“ (1954), wo der Protagonist nur an einen Mord gedacht und herumgelogen hat, dafür aber fanatisch verfolgt wird. In vielen der Romane erfolgt die Überführung der Mörder, wenn überhaupt, auf den letzten Seiten fast ohne Interesse der Autorin. Einmal soll sie gesagt haben, die Bücher verkauften sich eben besser, wenn der Täter gefasst werde. Ihren berühmtesten Mörder, Tom Ripley, lässt sie fünf Romane lang, von 1955 bis 1991, davonkommen.

Charakterstudien des abweichenden Verhaltens

Patricia Highsmith hat also den Kriminalroman genommen, in seine Elemente zerlegt, manche davon weggeworfen, andere umgruppiert oder auf den Kopf gestellt und mit ihnen meistens das Gegenteil von dem gemacht, wozu sie da waren. Die Spannung liegt bei ihr nie in einem sachlichen Rätsel oder in der Unbekanntheit von Tatmotiven. Sondern darin, was mit den Verbrechern oder den Unschuldigen geschieht, bevor oder nachdem sie wurden, was sie sind. Es sind Charakterstudien des abweichenden Verhaltens.

Dazu liefert Highsmith gern Gründe, die Gewalt nicht berechtigt, aber nachvollziehbar erscheinen lassen. Sie senkt auf unheimliche Art die Schwellen ab. Niemand kann sich nach der Lektüre wohl fühlen. Lessings Behauptung, man könne sich nicht mit Monstren identifizieren, weswegen bürgerliche Charakter auf die Bühne müssten, wird von Highsmith als überflüssiger Gegensatz behandelt, weil der Abstand zwischen monströsem und bürgerlichem Handeln bei ihr recht klein ist. So verstrickt sie ihre Leser in die Tatmotive und Ausweglosigkeiten ihrer Akteure.

Wie Barbara Klemm sie sah: Patricia Highsmith, 1991

Sympathy for the Devil? Wenn er Ripley heißt. Wenn es vom Leben enttäuschte Teufel gibt. Wenn sie nebenan wohnen und zunächst nicht weiter auffallen. Selbst krankhafte Figuren wie Victor Van Allen in „Tiefe Wasser“ genießen bis kurz vor dem Ende fast alle Sympathien in ihrer Umgebung. Sie habe das Gespür für Gut und Böse verloren, schreibt die Autorin nach ihrem ersten Ripley-Roman. Ihre Leser anästhetisiert oder besser: anethisiert sie in derselben Weise.

Mit einem Ausdruck aus der Ökonomie könnte man also von der „schöpferischen Zerstörung“ eines Genres sprechen. Wozu diente diese Zerstörung? Highsmith wollte die Mörder, Fastmörder und Mordphantasierer von innen zeigen, da man es ihnen von außen selten ansieht. Dazu hat sie einerseits die Schwellen für katastrophales Verhalten stark herabgesetzt. Andererseits hat sie die Gewaltbereitschaft von äußerlichen Motiven gelöst. Es ist weder sexuelles Begehren noch beruflicher Ehrgeiz oder das Streben nach einer Erbschaft, gar ein politisches Motiv, das bei ihr die fatalen Figuren bewegt. Sie wollen sich oft nur von etwas befreien, einer Seelenqual, einem Objekt ihrer Verachtung, von etwas, das stört.

Ein fast durchgängiges Merkmal der Figuren bei Highsmith ist dabei ihre Halbheit. Das fängt bei den vielen halben Künstlern an, die das Werk bevölkern. Angehende Bühnenbildnerinnen, gescheiterte Maler, die nun eine Galerie betreiben, immer wieder Werbegrafiker, wie der verhasste Stiefvater von Highsmith einer war, Autoren von unverkäuflichen Fernsehdramen oder Filmskripten, die nicht verwirklicht werden, Anwälte, die durch Dokumente zu Fall kommen, die sie sich für geplante Essays aufgehoben haben, Juraabsolventen, die Gedichte schreiben, Kunstfälscher, Edelpressen-Verleger und so weiter. Viele Protagonisten leben auch nicht aus eigenem Erwerb, sind Playboys, wohlhabend verheiratet oder Erben.

Mord als Ausbruch aus der Willensschwäche

Unentschieden ist oft auch ihre Sexualität. Viele sind unentschieden, ob sie Männer oder Frauen lieben, manche, ob sie überhaupt lieben, ob sie mit zwei Männern leben können und diese mit ihnen, ob sie sich trennen sollen oder zurückkehren können. Unentschieden sind sie bei Highsmith aber vor allem darin, was sie mit ihrem Leben anfangen wollen. Totschlag und Mord wirken dadurch oft wie ein Ausbruch aus der Willensschwäche, die sie eigentlich bestimmt.

Viele Täter sind rücksichtslos und weich, wie es schon die erste große Figur, Charles Bruno, war, der seinem Gegenüber vorschlug, die erwünschten Morde zu tauschen, weil dann die Alibis sicher sind und die Zufallsbegegnung zweier Fremder im Zug auch nicht zulässt, eine Verbindung zwischen ihnen herzustellen. Tatsächlich aber erhofft sich Bruno mehr als nur die Erfüllung eines günstigen Kontrakts, bekniet er sein Gegenüber um Zuwendung. Wie oft schildert Highsmith, dass Morde geschehen, um aus dreien oder vieren zwei zu machen.

Die vorgeschaltete Ausflucht ist oft die Verkleidung. Highsmith beginnt zu schreiben, als der Begriff „Rolle“ soziologisch prominent wird. Ihre Figuren kostümieren sich gern. Ripley ist ein Stimmenimitator, fälscht Unterschriften, spielt den Freund, den er umgebracht hat, zieht aber auch schon vorher die Kleidung des Freundes an und fantasiert sich an seine Stelle. Den Protagonisten von „Der süße Wahn“ (1960) wiederum führt seine von keinem Wirklichkeitskontakt berührte Liebe zu einer Frau in ein Doppelleben mit gespielter, in Wahrheit aber zunehmend durch den Selbstbetrug zerrütteter Identität. „Die gläserne Zelle“ von 1964 wiederum zeigt die Qualen des Helden, sich in Unfreiheit so wenig wie in Freiheit zurechtzufinden, weil er erst unschuldig im Gefängnis sitzt und danach draußen die wichtigste seiner alten Rollen nicht wiederbekommt, indem er nichts dafür tut.

Es gibt keine guten Enden bei Highsmith. Weder ist die Welt wieder eingerenkt, noch verschafft es Beruhigung, sie sei eben so, wie sie ist. Willensschwäche, Egoismus, Halbheit, Schauspielerei und Wirklichkeitsverkennung sind für Highsmith nur die negativen Namen für etwas, das sich in ihrer Welt kaum vermeiden lässt. Unter Umständen werden daraus Todsünden, aber ohne dass es eine Theologie von ihnen gäbe. Als ihren größten Fehler hat Highsmith einmal „Unentschlossenheit“ benannt, als ihre beste Eigenschaft „Beharrlichkeit“. Die Spannung dieser beiden Antworten macht die bleibende Substanz dieses Werkes aus.

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